Karol Maliszewski, „OBRAZOWOŚĆ” POETYCKA. Notatki o niektórych twórcach i przejawach [str. 124-128] w: Dyskurs, nr 20, ASP Wrocław

Dyskurs 20 Karol Maliszewski

(…) Z moich obserwacji wynika, że niuanse wychwycone przez badaczy nie przyjęły się wśród samych poetów. Nie interesuje ich, czy jest tu jakieś terminologiczne nadużycie[1] , czy też go nie ma. Śmiało i często posługują się pojęciem „ekfrazy”, mając na myśli każdy wiersz przywołujący obrazowy prawzór ujrzany na ścianie w muzeum bądź widziany w przeglądanym albumie. A w ostatnich latach wytworzyła się wręcz moda na poetyckie nawiązywanie do artefaktów, ponowne odtwarzanie plastycznych znaczeń i przerabianie ich na doznania stricte literackie[2]. Być może mamy do czynienia z umacniającym się „przekonaniem o wyższości słowa nad obrazem: dyskurs o obrazie staje się ważniejszy od samego obrazu, gdyż słowa są doskonalszym medium przedstawienia, a nawet pretendują do statusu pozamedialnego”[3] . Być może. Chociaż w świetle słów, które padły na Ogólnopolskiej Konferencji o Ekfrazie w Gołuchowie[4], nie byłbym tego taki pewien. Przemawiający twórcy i badacze mówili raczej o estetycznym współdziałaniu, wzajemnym udzielaniu się przeżyć i znaczeń. Nie znalazłem głosu, który podkreślałby przewagę słowa nad obrazem, akcentował jakąkolwiek dominację. Towarzyszące konferencji prezentacje poetyckie też starały się trzymać, że to tak ujmę, zasad konwencji o nieagresji – kilkunastu twórców nawiązało dialog z wytypowanym obrazami, nie narzucając ostatecznych czy definitywnych odczytań. Jak wyraziła to jedna z poetek, było to raczej „spotkanie wrażliwości”, a nie walka i próba podporządkowania. Ekfraza może zaistnieć na wiele sposobów, bywa opisem, dyskursem o dziele, dialogiem z nim, nawiązaniem, próbą interpretacji czy transgresji – za każdym jednak razem tworzy przestrzeń, która jest szansą nie tylko na spotkanie literatury ze sztuką wizualną, ale przede wszystkim na spotkanie różnorodnych odsłon artystycznej wrażliwości[5] . Przewaga słowa wydaje się być iluzoryczna. Wszelkiego rodzaju określenia, epitety, metafory jawą się jako wtórne wobec pierwotnego odczucia, intuicyjnego wglądu w dzieło sztuki. Następujące potem słowa pozostają daleko w tyle za swoistym objawieniem czy olśnieniem. Wyszukane słowa już na wstępie oszukują, deformują, tuszują, nie mogąc sprostać fali spontanicznego przeżycia[6]. W czytelniku ekfraz pojawia się myśl o pewnej rozbieżności: poeta próbuje dogonić słowami zjawisko wstępnej, chwilowej fascynacji, gubiąc istotę obrazu, trwoniąc wciąż czekający na rzeczywiste odkrycie potencjał. Może jest tak, że „mechaniczna” natura języka (matryce składni itd.) nie do końca przylega do fenomenów światła, barwy, kształtu, zarysów nieokreślonego, które koniecznie (nieraz niepotrzebnie) chce się określić, zamknąć, pojmać. I tych paradoksów w odbiorze-przeżyciu-zapisie jest znacznie więcej. To, co widzialne i niewidzialne w obrazie, nie jest tożsame z tym, co ukryte lub zracjonalizowane w obszarze naszego słownika. W tej współpracy stale obecne jest napięcie, które wynika z odrębności. […] Oglądanie i wypowiadanie świata odrywają się od siebie tylko po to, by jeszcze mocniej się od siebie uzależnić. Na szczęście, gdyż słowo skazane wyłącznie na siebie pozostawałoby w jałowym dialogu z samym sobą. W poetyckiej wyobraźni obie artykulacje – obrazowa i słowna – wciąż powielają paralelność własnej filo- i ontogenezy. Są zawsze razem i nigdy nie mogą się rozdzielić[7]. Wspomniałem wcześniej o poetce świadomej tych wszystkich ograniczeń i aporii, piszącej w szkicu odczytanym na konferencji o „spotkaniu wrażliwości”. Jej wiersz pomieszczony w materiałach pokonferencyjnych nosił tytuł Skrzypek Chagalla i ewokował nostalgiczny nastrój zawieszonego czasu, mitycznej przestrzeni dźwięków, barw, zapachów kojarzących się z żydowską diasporą istniejącą w kresowych mieścinach. Tak Izabela Fietkiewicz-Paszek czytała Chagalla, a właściwie jeden z jego obrazów. Inne przeczytane – opowiedziane na nowo – obrazy przedstawiła w tomiku Próby wyjścia[8], w całości będącym zbiorem rozmów z obrazami i o obrazach. W pierwszej części książki rozmowy te dotyczyły szerzej znanych, istniejących w świadomości zbiorowej, dzieł (od Boscha po Beksińskiego), zaś w drugiej autorka skupiła się na nawiązaniu dialogu z obrazami polskiego artysty mieszkającego w Melbourne, Jarka Wójcika11, który jednocześnie całą, efektownie wydaną, książkę opracował graficznie. Być może, każda publikacja tego typu powinna trzymać się wyrażonej tu złotej zasady – konieczności zamieszczenia wyraźnych reprodukcji dzieł, o których się pisze, do których w wierszu obok w tej czy innej formie nawiązuje się. Daje się tym samym szansę czytelnikom na własną „ekfrazę pomyślaną”, na twórcze odbicie się od wiersza i stojącego za nim (przed nim?) obrazu. Izabela Fietkiewicz-Paszek przed napisaniem wierszy musiała przeczytać obrazy, wejść w ich symboliczną przestrzeń i przetransponować ją na system innych znaków. Wszystko po to, by unaocznić ludzką i artystyczną wspólnotę, opowiedzieć o podobnej wrażliwości. Wyobraźmy sobie ciąg dalszy tych dążeń i poszukiwań, tej pracy wokół ludzkich znaczeń. Oto ktoś maluje obrazy bądź tworzy grafiki, czytając wiersze zgromadzone w tej książce. Wiersze celowo pozbawione tytułów, a więc nie sugerujące klimatu i stylu nazwiskiem malarza. Ekfraza wymuszałaby zaistnienie kolejnego odbicia w przestrzeni, w której od odbić się roi. Byłoby to prawdziwe tęczowanie efkrazy: przenoszenie znaczeń, rozszerzanie się wspólnej przestrzeni, dopisywanie głosów do rosnącego chóru, domalowywanie tła o nieco już innym odcieniu. Chyba dotarliśmy do sedna, odpowiadając intuicyjnie na pytanie, po co i jak „robi się sztukę”. Trzeba ją wywieść z siebie samego, lecz nie bez świadomości, że w tym pokoju istnieją formy i kształty, że poprzednicy zostawili obfitą dokumentację przeżyć i przemyśleń, że w określonym porządku zawiesili obrazy na ścianach. Odwzorowanie może być usłużne i czołobitne, może świadczyć tylko o fascynacji. Wydaje mi się jednak, że na kanwie poruszającego nas obrazu da się opowiedzieć coś jeszcze. I to właśnie próbuje czynić poetka, przekraczając bezpośredni horyzont, szybując nad doraźnym, określonym przez czas i modę, punktem doznawania-poznawania. I tak galeria obrazów staje się pretekstem do wykreowania galerii przelotnych stanów godnych wiersza, czyli ponownego, zrekapitulowanego, bardzo osobistego obrazu. Tyle tylko że ten obraz poddać się musi regułom składni i zasobom słownika. To tak jakby ktoś z patyczków chciał ułożyć zarysy twarzy Mony Lisy. Tymi patyczkami są słowa. Ale przecież patyczki wstawione do wody wypuszczają nieraz listki. Dzieje się tak przy szczęśliwym spotkaniu doznania i kontemplacji z odpowiednim słowem i zdaniem, a odnoszę wrażenie, że w niektórych utworach tego zbiorku do czegoś takiego doszło. Nie wiem dokładnie, dlaczego właśnie w nich. Może dotyczyły wyjątkowo mocno przeżytych, szczególnie ulubionych dzieł, a może po prostu tego dnia i o tej godzinie doszło do przemożnego odczucia jedności i korespondencji – namalowane wypełniło się napisanym, a napisane nie tyle uniosło namalowane, co pociągnęło je w głąb. To w tych najlepszych fragmentach próby wyjścia naprzeciw obrazom stały się próbami wyjścia z zaklętego kręgu ograniczeń poezji i malarstwa. Jak się wydaje, z tych ograniczeń nigdy wyzwolić się nie da. A jednak próby takie, jak te, chociaż na chwilę unieważniają stateczny bezwład schematów, uwalniając energię krążącą w dziwnym niedopowiedzeniu-niedomalowaniu na pograniczu sztuk. Tych chwil podczas czytania zebrało się sporo. Nie wiem, dlaczego najbardziej przywiązałem się do emocji unoszących się nad sonetami wywiedzionymi z obrazów Fridy Kahlo. Tu doszło – moim zdaniem – do wyjątkowego spotkania dwóch rodzajów ekspresji, dwóch kobiecości, dwóch stylów mówienia o bólu, o heroicznym scalaniu rozpadających się światów i części świadomości. To przy tych wierszach ujrzałem w tle jak żywe platońskie marzenie o domknięciu, dopełnieniu, o jedności. Owe momenty pełni to coś na kształt darowanych nam epifanii, szczęśliwy, acz nieczęsty, zbieg okoliczności – znaki te opatrzone są dialektycznym akcentem: obdarowany musi je sobie sam podarować. Potrzebny jest wysiłek wyjścia naprzeciw. I to wówczas uczestniczy się w święcie samopoznania, odczucia celu i sensu, umocowania w bycie i w przestrzeni jego artefaktów. Jest się wtedy razem o wiele mocniej. To nam chciała tym tomikiem powiedzieć poetka z Kalisza. Tak czytam wspomnianą współobecność giętkich gałązek zdań Izabeli Fietkiewicz-Paszek i szelestu kresek, szumu kolorów Fridy Kahlo. Harmonia. Gdyby jednej brakło / – koniec. Muszą razem, przy gałęzi gałąź./ Razem kiedyś stworzą większą garść popiołu12. Ale popiół ten najpierw słyszał, widział i czuł, a przeżywając, zatrzymał paradoksy dźwięków, linii i plam na płótnie i papierze. (…)

[1] Przywoływany Adam Dziadek wskazuje na częste, a błędne, utożsamianie ekfrazy i hipotypozy: Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej, Katowice 2004, s. 77

[2] Seweryna Wysłouch umieszcza to zjawisko w znacznie szerszym kontekście, pisząc: Co spowodowało aktualność starej problematyki korespondencji sztuk? Sądzę, że przyczyn jest wiele. Przede wszystkim do zajęcia się wizualnością (a także muzycznością!) skłaniają przeobrażenia współczesnej kultury, która preferuje obraz i dźwięk, i już dawno przestała być kulturą werbalną. Wiek XX nie bez powodu został nazwany wiekiem filmu. Wykształcił kulturę audiowizualną, która na naszych oczach zmienia się w kulturę multimedialną. Żyjemy w świecie, w którym słowo konkuruje (a często przegrywa) z obrazem, jest przenoszone na ekran, a nawet samo staje się wizualne i jego graficzny zapis zyskuje szczególne znaczenie (S. Wysłouch, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 18).

[3] M.P. Markowski, Ekphrasis. Uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego komentarza, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2, s. 230

[4] Ogólnopolska Konferencja o Ekfrazie oraz Wieczór Poezji i Obrazu, 14 maja 2011, Ośrodek Kultury Leśnej w Gołuchowie

[5] I. Fietkiewicz-Paszek, fragment wypowiedzi na Ogólnopolskiej Konferencji o Ekfrazie (Gołuchów 2011) zamieszczonej w materiałach pokonferencyjnych (broszura-plakat).

[6] Przypominają się słowa Jacka Łukasiewicza: Czyniąc z cudzego dzieła plastycznego własne, nie można zachować pełnej jego przedmiotowości. Dzieło plastyczne jest nieprzetłumaczalne na słowa. Pisze się więc o własnej interpretacji tego dzieła wynikłej z osobistej percepcji. Przy tym czysta, wyłącznie estetyczna kontemplacja może stanowić szczyt obcowania z podziwianym obrazem, ale przecież miłość nie składa się z samych orgazmów. Zanim duch zachwyci się dziełem, połączy się z nim, nie niszcząc jego całkowitości i odrębności, do dzieła wchodzi to, co w nas cielesne i psychiczne. Pulsowanie własnej krwi i głębokość czy płytkość własnego oddechu. Wzrok, słuch i dotyk – fantastycznie i fantazmatycznie poprzez to obcowanie z dziełem wzbogacane. Patrzący czuje, jak się zmysły wzbogacają, jak przekraczają swoje dotychczasowe możliwości i sprawia mu to przyjemność. Do dzieła wchodzą również wspomnienia patrzącego i jego wyobrażenia o sobie. Jego przywiązania, brudy, świństwa, sentymenty i resentymenty, społeczne uwarunkowania. Wszystko to przedostaje się do cudzego utworu. Zmienia go, opanowuje, szuka w nim usprawiedliwień, potwierdzeń bądź zaprzeczeń. Cząstki psychiki widza ulegają w cudzym obrazie oczyszczeniu (nie musi to być bynajmniej oczyszczenie całkowite). Albo – co też się przydarza – stają się brudniejsze, co czyni go nieszczęśliwym lub napełnia niedobrą satysfakcją. Cały ten proces obcowania, mogący zawierać mnóstwo nieprzewidzianych elementów, jest konieczny. Cudze dzieło sztuki pośredniczy między mną a światem i to ogranicza jego autonomię (J. Łukasiewicz, Grochowiak i obrazy, Wrocław 2002, s. 8).

[7] C. Sikorski, fragment wypowiedzi na Ogólnopolskiej Konferencji o Ekfrazie (Gołuchów 2011) zamieszczonej w materiałach pokonferencyjnych (broszura-plakat).

[8] I. Fietkiewicz-Paszek, Próby wyjścia, Szczecin 2011.